Categories


Authors

”Hän kävelee, kirjoittaa Peter Morgan”, kirjoittaa Marguerite Duras

Tekijä on noussut pitkästä aikaa sallituksi ja kiinnostavaksi kohteeksi kirjallisuudentutkimuksessa. Varsinkin formalismista ja strukturalismista ponnistavassa kertomuksentutkimuksessa on vuosikymmeniä varottu jäljittämästä tekijän elämää ja arvailemasta tämän intentioita. Blogien ja kulttuurijournalismin kentällä on kuitenkin viimeistään vuonna 2016 otettu tarkasteluun tekijä muunakin kuin kirjojensa mannekiinina – nyt penätään tekijän vastuuta. Keskustelun aloitti Koko Hubara (2016) ottamalla käsittelyynsä Laura Lindstedtin Finlandia-palkitun Oneironin (2015). Myöhemmin on puitu, omiiko Jari Tervo inkeriläisten kertomukset Matriarkassa (2016) ja miksi mediataiteilija Jenni Hiltunen on käyttänyt saamelaisten gákti-pukua kyseenalaisessa kontekstissa videoteoksessaan Grind (2012). Aktiivisen lukijayhteisön nostattamat kysymykset vaikuttavat myös siihen, mihin tutkijat huomionsa suuntaavat.

Minua kiinnostaa tekijän hivuttautuminen osaksi teoksensa kertovaa rakennetta, itseensä viittaavana henkilöhahmona tai itseironisena kertovana äänenä. Turvallinen etäisyys kuitenkin säilyy: tämä ei ole tekijä, tämä on tekijän kuva. Toisaalta kertomuksentutkimuskin on nähnyt 1980-luvun ideologiakriittisen sovelluksen, feministisen narratologian, joka huomioi tekijyyden ja kertojuuden sukupuolittuneita rakenteita. Feministinen narratologia tuo institutionaaliseen, tekstille ulkoiseen todellisuuteen Gérard Genetten kysymyksen ”Kuka puhuu?” Keskustelu kulttuurisesta omimisesta on uusi käänne. Intersektionalismin hengessä tämänhetkiset toiseuttavien rakenteiden paljastajat kysyvät ”Kuka sinä, tekijä, olet puhumaan tästä?”

 

Marguerite Duras kolonialismin kolkkouden kuvaajana

Itsetietoiset peili- ja roolileikit ovat valkoisen taiteilijan etuoikeus, jos jokin. Hänhän voi määritellä itsensä uudelleen tai kieltäytyä määritelmistä. Kun keskustelu esittämisen etiikasta etenee ja syvenee, on valaisevaa puntaroida myös vanhempia teoksia uusien kysymysten valossa. Luon seuraavassa pienen katsauksen Marguerite Durasin (1914–1996) proosaan toiseuden kuvaamisen ja kertomisen, toiseuttamisen ja tekijyyden näkökulmasta. Keskityn eritoten romaaniin Varakonsuli (Le vice-consul, 1965, suom. 1988, lainauksissa V), koska siinä näitä kysymyksiä käsitellään juuri jälkikolonialistisella tasolla. Kuten Durasin Intia-syklistä väitellyt Sirkka Knuuttila (2011, 23) toteaa, Durasia on alettu käsitellä jälkikolonialistisena kirjailijana hieman jälkijunassa. Lucy McNeecen tutkimus Art and Politics in Duras’ “India Cycle” (1996) on ensimmäisiä merkittäviä siirtoja kohti yhteiskunnallisempaa Duras-luentaa, vaikka kirjailija itse ei kaihtanut politiikkaan osallistumista ja sen kommentoimista, päinvastoin. Silti tuotannon tulkintoja dominoivat vuosikymmenten ajan (valkoisen) naisen intohimon, tuskan ja hulluuden teemat, vaikka ne kytkeytyvät useissa teoksissa eriarvoistavaan yhteiskuntajärjestykseen ja sen järkyttämisyrityksiin. Toista maailmansotaa edeltävä siirtomaavallan aikakausi on yksi tällainen näyttämö. Valkoisen eliitin raadollisuutta ja ahdistusta kuvataan varsinkin Varakonsulissa sekä elokuvassa India Song (1974).

Durasin jälkikolonialismia ei silti ole syytä ottaa annettuna, vaan sitäkin pitää tarkastella kriittisesti ja uudelleenarvioida. Riittääkö siirtomaaeliitin onttouden paljastaminen ja naurunalaiseksi saattaminen? Miten kirjailija kuvaa kolonisoitua toista? Kuten Silvia Hosseini (2016) linjaa Kritiikki-lehdessä ilmestyneessä esseessään kulttuurisesta omimisesta, ”Toisten elämästä kertominen kaunokirjallisuudessa voi olla heidän äänensä, kulttuurinsa ja yhteiskuntansa ongelmien [--] esille tuomista – tai holhoavaa uhriuttamista, toiseuttamista.

Historiallinen siirtomaavalta on vain yksi kolonisoinnin muoto durasiaanisessa pohjavirtauksessa. Kertominen holhoavana uhriuttamisena on yhtä lailla Varakonsulia edeltävän romaanin, Lol V. Steinin elämän (Le ravissement de Lol V. Stein, 1964, suom. 1986) tiukkaa ydintä. Siinä kamppailu (itse)määrittelyvallasta käydään valkoisen miehen ja naisen – pakkomielteisesti kerronnallistamaan pyrkivän Jacques Holdin ja hänen pyrkimyksiään uneen ja poissaolevuuteen pakenevan Lolin – välillä (ks. Rantanen 2015).

Kuka Duras sitten on kirjoittamaan toisesta? Henkilöhahmoilleen hän rakentaa aukkoiseen kirjoitukseensa turvapaikkoja, joihin paeta määrittelyvimmaa, toisten hahmojen tuhoontuomittuja mielenlukemisyrityksiä. Hän myös jatkuvasti purkaa omaa itseään ja kirjailijuuttaan – vaikka samalla myös rakentaa itsestään myyttistä hahmoa, La Durasia (ks. Netta Nakarin vuonna 2014 ilmestynyt väitöskirja Durasin omaelämäkerrallisesta itsereflektiosta).

Ristiriidat leimaavat myös Durasin omaa kytköstä valkoisuuteen ja länsimaisuuteen. Marguerite Donnadieun perhe oli asettunut Ranskan Indokiinaan, mutta perheen äiti jäi pian yksin kolmen lapsen kanssa. Kirjailija on niin teoksissaan kuin haastatteluissa korostanut eläneensä köyhän ja vaikean lapsuuden ja nuoruuden paljasjalkaisena, kasvot auringon polttamina, enemmän vietnamilaisena kuin ranskalaisena (Adler 1998, Duras 2014).

Nuoren Marguerite Donnadieun etuoikeuksiin kuuluu silti, että hänellä oli poispääsy äärimmäisestä kurjuudesta: hän muutti 17-vuotiaana Pariisiin opiskelemaan. Rankat kokemukset tosin saivat jatkoa natsimiehityksen aikaan vastarintaliikkeessä; ensimmäinen aviomies Robert Antelme joutui keskitysleirillekin. Samoihin aikoihin Donnadieu kuitenkin ryhtyi kirjailijaksi nimellä Marguerite Duras. Knuuttila (2014, 49) luonnehtiikin – jälleen – ristiriitaiseksi sitä, että köyhästä kolonisoidusta Ranskan Indokiinasta Pariisiin paennut Duras kammoksui eurooppalaista hyvinvointia ja otti sen maalitaulukseen. Tässä ehkä nimenomaan tausta vaikuttaa: tekijän kokemus siirtomaakulttuurista on ratkaisevasti eri kuin hänen kuvaamallaan seurapiirillä, jolla on varaa sulkea groteski ja hallitsematon ympäristö ilmastoitujen palatsiensa ulkopuolelle.

Intian ja Ranskan Indokiinan kuvaukset ovat eittämättä orientalistisesti värittyneitä. Intiassa Duras ei itse asiassa koskaan käynyt. India Song -elokuvakin on todellisuudessa kuvattu Pariisin lähistöllä. Osin tämä motivoituu valkoisen ylimystön eksotisoivaan näkökulmaan uppoutumisella ‒ lepran pelko ja monsuunin painostavuus hallitsevat ympäristön hahmottamista. Toisaalta Duras latistaa muissakin teoksissaan tunteet ja tilat kuin kaksiulotteisiksi, pelkistetyiksi kuviksi. Tähän dominoivien mutta yksinkertaistavien mielikuvien kyseenalaisuuteen ja ironiaan Duras viittaa jo Alain Resnais’n elokuvaan Hiroshima, rakastettuni (Hiroshima, mon amour, 1959) kirjoittamassaan dialogissa: ranskalaisnainen toistelee japanilaiselle rakastajalleen nähneensä ja tietävänsä kaiken Hiroshimasta, koska hän on nähnyt museoissa valokuvia ja huolellisia rekonstruktioita atomipommin tuhoista. “Mitä muuta turisti voi tehdä, kuin itkeä?” kysyy nainen.

 

Kärsimyksestä haltioituminen

1930-luvun Kalkuttaan sijoittuva Varakonsuli keskittyy yhteisön normeja rikkovan Ranskan Lahoren varakonsuli Jean-Marc de H.:n epätoivoiseen intohimoon Ranskan suurlähettilään dekadenttia ja melankolista vaimoa, Anne-Marie Stretteriä kohtaan. Sekä romaani että sen eräänlainen elokuvasovitus India Song purkavat ja pilkkaavat valkoisuuden performanssia, osoittavat ”sydämen spitaalin”, joka kalvaa joutilasta etuoikeutettujen joukkoa. Sekä varakonsuli että Anne-Marie Stretter ovat yhteisössään ulkopuolisia, mutta varsinainen toinen on Kambodžasta Kalkuttaan vaeltanut hullu kerjäläisnainen. Elokuvassa häntä ei koskaan näytetä, mutta ääniraidalla kuullaan hänen lauleskeluaan, naureskeluaan ja käsittämättömäksi jäävää huudahteluaan. Hermiitti jätetään hermeettiseen toiseuteensa, mikä ei Durasin taiteessa ole välttämättä huonoin mahdollinen kohtalo. Romaanissa kerjäläisnainen pysyttelee muuten taka-alalla, mutta teoksen alkuosaa hallitsee hänen tarinansa – tai eräs versio siitä.

”Hän kävelee, kirjoittaa Peter Morgan”, kuuluvat Varakonsulin alkusanat. Seuraa kertomus raskaana olevasta kambodžalaisesta 17-vuotiaasta tytöstä, joka häädetään pois kotoaan ja aloittaa pitkän, nälän ja houreen sekaisen vaelluksensa, eksymisen. Kymmenen vuoden kuluttua nainen on kulkeutunut jo Kalkutaan asti, missä kalastaa öisin joesta ja majailee puistossa lepratautisten joukossa.

Kuka sitten on Peter Morgan? Siihen saadaan vastaus joitain sivuja myöhemmin: ”Peter Morgan on nuori mies, joka tahtoo ottaa omakseen Kalkutan tuskan, heittäytyä siihen että se olisi kerran tehty ja hänen tietämättömyytensä lakkaisi tuskan myötä.” (V, 21.)

Ratkaisu tuo romaaniin etäännytettyä ja ironista kerroksisuutta. Aluksi läsnä ovat ”hän” eli kerjäläistyttö, Peter Morgan sekä romaanin kertoja. Myöhemmin toiseuden kerrokset lisääntyvät, kun kerjäläistytön kohdussa kasvava lapsi alkaa näyttäytyä toimijana, vihamielisenä loisena, joka riuduttaa kantajansa. Nyt siis valkoinen naiskirjailija kirjoittaa valkoisesta mieskirjoittajasta kirjoittamassa aasialaisnaisesta kokemassa sikiönsä vihollisena: ”Sateen jälkeen nälkä yltyy. Lapsi syö kaiken, vihreän riisin ja mangot. Todellinen outous johtuu ruuan jatkuvasta puutteesta.” (V, 11)

Morganin kirjoitus on sisäistynyttä ja eläytyvää vapaata epäsuoraa esitystä, joka kirjaimellisesti pyrkii kohteensa ihon alle, aina kohtuun asti. Duras itse taas kehitti varsinkin tämän romaanin jälkeen kertovaa tyyliään yhä minimalistisemmaksi ja luonnosmaisemmaksi ja aktiivisesti vastusti yrityksiä ottaa fiktiivistä mieltä haltuun. Varakonsulin jälkeen hahmot muuttuvat vailla ominaisuuksia vaelteleviksi haamuiksi. Peter Morganin kuvaus on joka tapauksessa erittäin materiaalista ja fyysistä verrattuna Jacques Holdin käsitteellisiin esityksiin siitä, miten Lol etsii ”poissaolosanaa” Lol V. Steinin elämässä. Kirjoittaminen, Kalkutan tuskan ”omaksi ottaminen” näyttäisi siis tarkoittavan suurlähetystöjen ja eurooppalaisen klubin ulkopuolisen todellisuuden, huonon hygienian, köyhyyden ja aliravitsemuksen, kohtaamista. Mutta jalostaako kohtaaminen?

On kenties linjassa sen kanssa, ettei Durasia ole aluksi luettu jälkikolonialistisena kirjailijana, että aiempi tutkimus ei Knuuttilan (2011, 137–138) mukaan ole järin kiinnittänyt huomiota Peter Morganin asemaan valkoisena miehenä. Morganilla ei ole yhteistä kieltä puistossa tarkkailemansa naisen kanssa. Englantilaismies joutuu kuvittelemaan kambodžalaisnaisen tarinan eikä säästele sävyissä – hän rakentaa kerjäläisnaisesta eläimellisen hahmon, jonka tietoisuus on sumentunut olemattomiin. Naisella ei ole muuta osaa kuin olla jonkinlainen toiseuden merkitsijä Morganin kirjallisessa diskurssissa (Knuuttila 2011, 134).

Ranskan suurlähetystön kutsujen jatkoilla Morgan avaa motivaatiotaan pariinkin otteeseen:

1. ”Peter Morgan nauraa vihdoinkin.

–Intian kärsimys saa minut haltioihini. Eiköhän meille kaikille käy jossain määrin näin, vai mitä? Kärsimyksestä ei voi puhua, ellei ole varma, että se hengittää meissä itsessämme... Minä teen mielikuvituksessani muistiinpanoja tuosta naisesta.” (V, 114.)

2. ”–Hän on likainen kuin itse luonto, se on uskomatonta... ah miten tahtoisin pysyä tuolla tasolla, hänen jo pinttyneessä liassaan johon kuuluu kaikkea, on kuulunut jo kauan, joka on imeytynyt hänen ihoonsa, tehnyt sen – tahtoisin analysoida sitä likaa, kertoa mistä se on tehty, hiestä, liejusta, hanhenmaksavoileipien jätteistä sinun vastaanotoiltasi suurlähestystössä, tahtoisin saada teidät tuntemaan inhoa: hanhenmaksa, pöly, asvaltti, mangot, kalansuomut, veri, kaikki tuo...” (V, 133.)

Morganin toiseuttavan kirjoituksen käyttövoimana on siis haltioituminen ja inho. ”Tuskan ottaminen omaksi” orientalistisista lähtökohdista ei tähtää olosuhteiden muuttamiseen, vaikka kirjoittaja julistaa haluavansa hieroa alistavan valkoisen eliitin naaman kaiken sen, minkä he sitkeästi yrittävät sulkea pois mielestään. Ennen kaikkea Morgan tulee kuitenkin voimistaneeksi eroa likaisen, rodullistetun toisen ja hygieenisen valkoisen kolonisoijan välillä. Vastakkain on alkeellinen, arvaamaton ”luonto” ja luonnon kliininen tarkkailija ja hyväksikäyttäjä.

Myös varakonsuli Jean-Marc de H. on järkkynyt ympärillään näkemästään hallinnan tuolla puolen olevasta kurjuudesta, mutta hän ottaa siihen destruktiivisesti osaa. Teoksen alkuasetelmassa hänen pestinsä on katkolla, sillä hänen huhutaan ampuneen Shalimarin asuntonsa parvekkeelta puutarhassaan olleita spitaalisia kerjäläisiä ‒ ja sitten peilikuvaansa. Yleinen mielipide tuomitsee varakonsulin epäilyttävän feminiinisenä hahmona ja psykologisoi hänet heikkohermoiseksi. Siinä missä Peter Morgan yrittää luoda järjestystä kaaokseen kirjoittamalla, Jean-Marc de H. reagoi tarttumalla aseeseen ja lisäämällä kaaosta entisestään. Näiden vaihtoehtojen rinnalla Anne-Marie Stretterin passiivinen melankolia näyttäytyy lähestulkoon eettisenä valintana ‒ se ei tähtää haltuunottoon vaan korkeintaan hitaaseen itsetuhoon.

Myötäsukaankin luettuna Morganin stereotypisoiva hanke pelkistyy irralliseksi esteettiseksi sormiharjoitukseksi (Knuuttila 2011, 145, 148). Sellaisenaan kerjäläisnaisesta kertova osio romaanissa näyttäytyy siis ongelmallisena. Mutta entä osana romaanin kokonaisuutta – saati sitten teos teokselta itseään purkavaa Intia-sykliä?

 

Kerjäläisten valtakunta

Duras kuvaa toiseuttavia kohtaamisia ja suoranaista rasismia muussakin fiktiossaan. Omaelämäkerrallinen romaani nuoren tytön seksuaalisesta heräämisestä, Rakastaja (L’amant, 1984, suom. 1985), sisältää seikkaperäisen kuvauksen siitä, kuinka tytön äiti ja veljet kohtelevat pohjoiskiinalaista rakastajaa kuin ilmaa, mutta juhlivat mieluusti tämän rahoilla.

Miten välttää Peter Morganin naiivi kirjoitustapa, joka on pikemmin haitallinen kuin edistyksellinen? Koko Morganin hahmo tuntuu Durasin ovelalta väistöliikkeeltä. Knuuttila (2011, 133) tulkitseekin Morganin kirjoittajahahmon olevan oikeastaan todiste Durasin itsekriittisestä suhteesta eurooppalaisen identiteettimuodostuksen kolonisoivaan muottiin. Varakonsuliin sisältyy jo valmiiksi kritiikki toiseuttavaa toimintaa ja kirjoittamista kohtaan, vaikka sitä teoksen alkupuolella performoidaankin runsain mitoin. Kirjoittamalla Peter Morganista kirjoittamassa Duras alleviivaa kriittistä ja ironista etäisyyttään. Vaan tuleepa hän heijastaneeksi Morganiin yleisempiäkin kysymyksiä tekijyyden etiikasta:

”Peter Morgan tahtoisi nyt korvata kerjäläisen tuhoutuneen muistin oman muistinsa rihkamalla. Muuten hän ei löytäisi sanoja kertoakseen Kalkutan kerjäläisen hulluudesta. [--] Millä sanoilla korvata se minkä hän jätti sanomatta? mitä hän ei sano? mitä hän ei tiedä nähneensä? mitä hän ei tiedä tapahtuneenkaan? mikä on hävinnyt koko muistista?” (V, 52–53.)

Viimeisenä nauraa kuitenkin kerjäläisnainen, Intia-syklin päättävän elokuvan Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976) viimeisellä rannalla. On leimallisen durasmaista moniselitteisyyttä, että samat rivit, jotka Peter Morganin kirjoittamina ansaitsevat osakseen kritiikkiä toiseuttavuudessaan ovat kuitenkin myös poeettisesti niin voimakkaita, että tulevat sysänneeksi liikkeelle hullun kerjäläisnaisen hahmon, joka alkaa elää omaa elämäänsä. Nainen vaeltelee tiensä lopulta syklin muihinkin osiin, ikään kuin tartuttaa muunkin tarina-aineksen ja sekoittuu romaanissa L’amour (1971) ja elokuvassa La femme du Gange (1973) toisen vähämielisen naisen, Lol V. Steinin, hahmoon.

Durasin fiktiossa rakentuvassa kerjäläisten valtakunnassa toiseutetut, kummajaiset, hullut ja heikot ovat lopulta niitä hahmoja, jotka paljastuvat vahvimmiksi. Tämä on eräänlaista negatiivisuuden positiivista diskriminointia: Varakonsulin jälkeisissä romaaneissa ja elokuvissa nimenomaan vallanpitäjät, tolkun ihmiset, jäävät alakynteen ja huomaavat olevansa vähemmistössä.

Vaikka La Duras oli autoritäärinen tekijänä, hän luotsasi kirjoitustaan ja kerrontaansa määrätietoisesti kohti vapaata liikkuvuutta, poispäin toiseuttavista haltuunoton ja yrityksistä. Keskipakoiseen kerrontaan olisi hankalakin omia mitään – liike on pikemmin vähittäistä lipeämistä jonnekin normalisoinnin pihtiotteen ulottumattomiin. Intia-sykli on kenties havainnollisin esitys Durasin tuotannolle ominaisesta kirjoittamisesta representaatioiden alistavia rakenteita vastaan (McNeece 1996, 8).

Tätä korostaa myös Varakonsulin kehitys kohti syklin päättäviä elokuvia. India Songissa Peter Morganin kirjoittajahahmo on jo kadonnut, kerjäläisnainen on karannut kerrotuista kehyksistään ääniraidalle elämöimään. Son nom de Venise dans Calcutta désert puolestaan omii rakenteeseensa kokonaisuudessaan edellisen elokuvan ääniraidan ‒ mutta kuvissa nähdään Anne-Marie Stretterin, varakonsulin ja muiden hahmojen sijaan raunioitunut huvila. Kun kellään ei enää ole ruumiillista edustusta valkokankaalla, asettuvat India Songin eri äänet keskenään samalle poissaolon tasolle, pelkiksi aavemaisiksi kaiuiksi ja kuulokuviksi.

 

Kirjallisuus:

Adler, Laure 1998: Marguerite Duras. Gallimard, Paris.

Duras, Marguerite 1965/1986: Varakonsuli (Le vice-consul). Suom. Mirja Bolgár. Otava, Helsinki.

Duras, Marguerite 1989/2014: Nimetön intohimo (La passion suspendue). Toim. Leopoldina Pallotta della Torre. Suom. Aura Sevón. Poesia, Helsinki.

Hosseini, Silvia 2016: ”Me kaikki olemme kuoleman edessä neekereitä…” Kritiikki 1/16. Verkossa: nuorivoima.com/2016/06/15/me-kaikki-olemme-kuoleman-edessa-neekereita/

Hubara, Koko 2016: “Tarinoiden kertomisesta.” Teoksessa Toiseus 101. Toim. Sonya Lindfors. Verkossa: urbanapa.fi/blogpost/toiseus-101-nakokulmia-toiseuteen. UrbanApa, Helsinki. 7–13.

Knuuttila, Sirkka 2011: Fictionalising Trauma. The Aesthetics of Marguerite Duras's India Cycle. Peter Lang, Frankfurt am Main.

Knuuttila, Sirkka 2014: “Kapinallinen Marguerite Duras, ulkopuolinen keskiössä.” Nuori Voima 1/14, 47–51.

McNeece, Lucy Stone 1996: Art and Politics in Duras’ ”India Cycle”. University Press of Florida. Gainesville.

Nakari, Netta 2014: Écrire sa vie, vivre son écriture. The Autobiographical Self-Reflection of Annie Ernaux and Marguerite Duras. Acta Universitas Tamperensis: 1966. Tampere University Press, Tampere.

Rantanen, Tytti 2015 ”Defending the Private and the Unnarratable: Doomed Attempts to Read and Write Literary and Cinematic Minds in Marguerite Duras’s India Cycle.” Teoksessa Narrative Theory, Literature, and New Media. Narrative Minds and Virtual Worlds. Toim. Mari Hatavara, Matti Hyvärinen, Maria Mäkelä and Frans Mäyrä. Routledge, London. 147–166.

Kierros omasta elämästä myytyihin sieluihin – ja taas takaisin elämään

Muusien vaiettu taide