Kierros omasta elämästä myytyihin sieluihin – ja taas takaisin elämään

On kulunut viitisen vuotta siitä, kun Sofi Oksanen julisti lehtihaastattelussa, että nykykirjallisuudesta häntä kiinnostaa erityisesti autofiktio. Samoihin aikoihin suomen kielen professorina kunnostautunut Matti Larjavaara kirjoitti esikoisromaaninsa ja pani sen päähenkilöt keksimään, että heidän rakkaustarinastaan voisi kirjoittaa autofiktion, kirjallisuudentutkimuksen uuden lajityypin mukaisen melkein toden tarinan. Kohta sähköpostiini ilmestyi mainos kirjoittajakoulutuksesta Italian aurinkoisella rannikolla. Yksi aiheista, joihin kurssilla pureuduttaisiin, oli autofiktio.

Noina aikoina olin valmistautumassa väitökseeni, jossa puolustaisin ajatuksiani autofiktiosta esimerkkinäni Pirkko Saision tietyt romaanit. Voi olla, etten ollut täysin neutraali havainnoija. Joku voisi väittää, että olin kuin esikoistaan odottava äiti, joka näkee raskaana olevia naisia kaikkialla. Suomalaisen autofiktion lyhyehkön historian ja sitä koskevien harvojen teoreettisten esitysten todistusvoimalla olin kuitenkin havainnut, että parinkymmenen vuoden sisällä oli tapahtunut selvä muutos. Autofiktio oli ponnahtanut täydellisestä olemattomuudesta arkipäivän puheenparteen.

Kun Anja Kauranen kirjoitti 1980-luvun lopulla Kiinalaisen kesän, eivät kriitikot puhuneet mitään autofiktiosta. Romaania, joka kertoi päiväkirjan tavoin Anja Kauranen -nimisen kirjailijan kesästä, kutsuttiin työpäiväkirjaksi ja välityöksi. Kirjassa Kauranen yritti muistuttaa, että jo Pentti Saarikoski kirjoitti tämäntapaisia proosateoksia ja Marquerite Duraskin Ranskassa. Kukaan ei vielä innostunut.

Kauranen palasi Snellmanina samantyyppiseen ilmaisutapaan romaanillaan Side vuonna 1998. Aika oli nyt toinen, ja monessa kirjan kritiikeistä eriteltiin asiantuntevasti teoksen suhdetta omaelämäkerrallisuuteen. Suurta huomiota kirja ei aiheuttanut, koska se oli tehty yhdessä kuvataiteilija Ulla Jokisalon kanssa ja putosi jonnekin taiteiden väliseen halkeamaan.

Enemmän keskustelua aiheuttivat 1990-luvun lopulla Kari Hotakaisen, Pentti Holapan ja Pirkko Saision romaanit, joissa he kirjoittivat itsestään. Tai ”itsestään”, kuten Holappa merkitsi eroa päähenkilön ja kertojan välillä Ystävän muotokuvassa. Romaanissa ahdistunut homomies pakenee rakkauttaan kaapin turviin; Holappa itse sen sijaan eli jo 1960-luvulla avoimesti yhdessä miesystävänsä kanssa.

Hotakainenkin olisi voinut kirjoittaa itsestään lainausmerkeissä, sillä totta hänen Klassikossaan oli vain sen verran, että sen yhteydessä voitiin keskustella toden ja fiktion eronteosta. Jokaiselle tuli kuitenkin selväksi, että suurin osa kirjasta oli tunnustuksellisuuden parodiaa.

Hotakaiseen ja Holappaan verrattuna Pirkko Saision Pienin yhteinen jaettava oli realistisempi teos. Sitä lukijat, tavalliset keski-ikäiset naiset, kiittivät uskottavasta ajankuvasta ja tarinan tunnistettavuudesta, vaikka pääosassa oli tyttö joka koko lapsuutensa halusi kiivaasti olla poika ja kasvaa isona isäksi.

Snellmanin, Saision, Holapan ja Hotakaisen teokset toivat suomalaiseen kirjallisuuteen autofiktion, mutta samalla teokset erilaisuudellaan tekivät selväksi autofiktion moninaisuuden. Yhteistä kirjailijoille oli maan myllertäminen tosipohjaisen minuuden kuvauksen alta. Tällainen arkeologia sopi 1990-luvun ja vielä 2000-luvun alunkin ajanhenkeen. Sekä Holappa että Saisio voittivat autofiktioillaan Finlandian, vaikka Saisio saikin sen vasta trilogiansa viimeisellä osalla, Punaisella erokirjalla (2003).

Autofiktio kirjattiin ensi kerran tekstiin lajinimikkeeksi vuonna 2007, Anu Kaipaisen teoksessa Vihreiksi poltetut puut. Teos on hyvin lähellä mitä tahansa muistelmaa, mutta kiintoisaa siinä on tapa, millä Kaipainen limittää muistelmatekstiinsä katkelmia aikaisemmista kaunokirjallisista teoksistaan. Pitkään kaunokirjallisuuden teemojen ja aiheiden yhdistäminen elämään olikin ollut kiellettyä.

Kaipaisen jälkeen omasta elämästä kirjoittamisen fiktiivisyyden ihmettely alkoi jo tuntua loppuunkäsitellyltä. Sen sijaan kirjailijuuden puntarointi tuli muotiin. Autofiktio on siihen mitä mainioin laji, kuten Hotakainen jo Klassikollaan todisti. Erityisesti mediakirjailijan hahmo alkoi elää. Yksi pidemmälle menneistä performansseista oli Tuomas Vimman hahmo, joka syntyi Helsinki 12 -romaanin (2004) myötä. Vimma oli pseudonyymi, joka eli omaa elämäänsä myös kirjojen ulkopuolella. Seuraavana vuonna ilmestynyt Toinen kuvasi Vimman edellisen romaanin julkaisun jälkeisiä tapahtumia, joissa esikoiskirjailija yrittää hallita mediaa mutta epäonnistuu siinä. Toinen-romaanissa Vimman oikeaa nimeä kantava Kusti Miettinen veti cameoroolin ”harvinaisen kusipäisenä esikoiskirjailijana”. Tosikuvaus kirja ei ollut, koska kirjansa ulkopuolella Vimma vaikutti hallitsevan kirjailijuuttaan suvereenisti. Myöhemmässä tuotannossaan Vimma on jatkanut muodonmuutostaan kirjojensa teemojen mukaisesti entistä aidomman oloisesti.

Vuosikymmenen lopulla voitiin lukea Jussi Siirilän kamppailusta päästä menestyväksi kirjailijaksi romaanista Historia on minut vapauttava. Naisnäkökulmakin aiheeseen saatiin Taina Latvalan romaanissa Paljastuskirja, joka melankolisella sävyllään poikkeaa mieskollegoiden kirjailijaparodioista. Latvalan väärällä alalla oleva viihdetoimittaja on elävämpi hahmo kuin mieskirjailijoiden karikatyyrikirjailijat, siitäkin huolimatta, että kirja flirttailee kirjan julkaisua edeltäneellä Ilkka Kanervan Johanna Tukiais -skandaalilla.

Kirjailijahahmot alkoivat karkailla autofiktioista perusromaanienkin puolelle, kuten Markus Nummen Karkkipäivään ja Juha Itkosen Seitsemäntoista-romaaniin. Jotkut jo mutisivat, että eivätkö kirjailijuuden karikot ole jo kierrelty. Mitä sitten seuraavaksi?

Väitöskirjani kirjoittamisen aikoihin Peter Sandström tunnettiin pääosin ruotsinkielisissä piireissä. Autofiktiotutkijana olin innoissani Sandströmin vuonna 2004 kirjoittamasta romaanista  Manuskript för pornografiska filmer, jossa  Peter Sandström -niminen epäonnistunut kirjailija muun muassa pahoinpitelee taaperoikäistä lastaan ja päättää lopettaa lyömisen sitten, kun lapsi tulee siihen ikään että alkaa muistaa jotain. En voinut uskoa Sandströmin kertovan tosijuttuja itsestään – hänhän olisi joutunut oikeuteen – ja osaan kuvitella monen lukijan miettineen, miksi ihmeessä Sandström ei keksinyt jotain toista nimeä päähenkilölleen. Halusiko hän uhrata itsensä, jotta todelliset syylliset uskaltaisivat tunnustaa samat synnit itsessään? 2000-luvun alkupuolella Michel Houellebecqin romaaneissa tuotiin suomalaisten ulottuville vastaavanlaisia kirjailijan itsensä nimisiä, moraalittomia mutta tunnistettavia hahmoja. Jotkut näkivät hahmot todellisen Houllebecqin jatkeina ja paheksuivat, toiset taas näkivät kirjoitetut henkilöt osana meihin jokaiseen kohdistuvaa länsimaisen elämän kritiikkiä.

Nyt ollaan vuoden 2016 loppupuolella. Sandströmille sataa palkintoehdokkuuksia Finlandiasta Runebergiin, kirjallinen eliitti ylistää häntä. Kirjoja on alettu kääntää suomeksi. Yhä niissä seikkailee Peter Sandström, aina hiukan erilaisena mutta kuitenkin joiltain osin samana. Näin kirjailija itse kuvaa alter egoaan:

”Ensimmäisessä kirjassani, novellikokelmassa Plebejerna (1998), on henkilö nimeltä Sandström. En tiennyt sitä vielä silloin, mutta tämä henkilö ilmestyisi vielä usein minun teksteihini. Hän saattaa joskus esiintyä toisella nimellä, ja hän saattaa yrittää piiloutua, mutta siellä hän on. Toisinaan hän on yksisilmäinen, tai kaksisataayhdeksän senttimetriä pitkä, toisinaan hän on sellainen, joka lyö vaimoaan ja lapsiaan. Hän on vanha jalkapallomaalivahti tai kioskinryöstäjä, tai entinen toimittaja; hän on aina aseistakieltäytyjä ja vuosien saatossa hänestä tulee kohtuullisesti menestynyt runoilija.”

Kirjailija selittää omannimistä hahmoaan lapsesta asti kestäneellä mieltymyksellään roolileikkeihin. (Koko kirjoitus: Sandström hameessa, ks. http://kustantamo.sets.fi/sandstrom-hameessa/).

Vesa Haapala yhdistää Sandströmin Houllebecqin lisäksi tämän hetken kuumimpaan autofiktionalistiin, Karl Ove Knausgårdiin (ks. http://www.kiiltomato.net/olet-sita-mita-luet/), joka on syy siihen, että autofiktiosta taas keskustellaan. Knausgårdin proosa pohjautuu mitä selvimmin hänen omaan elämäänsä, mutta toisin kuin 1990-luvun autofiktion kirjoittajat, hänen ei enää tarvitse metafiktion ja teorian keinoin puolustella omasta elämästään kirjoittamista. Kaikki jo tietävät, että itsestä kirjoittaminen on aina fiktion värjäämää. Mutta se mikä Haapalan mielestä Knausgårdissa ja kumppaneissa on hienointa, on heidän uskalluksensa käydä sanoilla kiinni kaikkein kipeimpään muistoon, häpeällisempään ja torjutuimpaan. Tai takertua sanoilla hetkeen, joka on on aina katoamassa. Kirjoituksellaan he vangitsevat katoavan koetun, siitäkin huolimatta, että alkuperäinen hetki tulee aina kirjoitetuksi muuntuneena, toisena.

Tehtävä ei ole helppo, toteaa Knaugård Taisteluni-sarjan viimeisessä osassa (s. 72):

”Jos romaani aikoi sanoa jotakin todellisuudesta, se ei voinut olla liian yksinkertainen, sen kommunikaatiossa täytyi olla eksklusiivisuuden elementti joka ei ollut kaikille yhteinen eikä kaikkien omaisuutta, toisin sanoen jotakin omaa, ja jossakin siinä kirjallisuus liikkui, hullun höpinöiden ja genreromaanin vakiintuneiden ilmaisujen ja kaikille tuttujen kliseiden välimaastossa.”

Vaikeaa tai ei, tälläkin hetkellä koneidensa ja muistikirjojensa takana lymyilee uusia kirjoittajia, jotka vain odottavat sopivaa tilaisuutta lähteä Knausgårdin, Sandströmin ja heidän kannoillaan seuraavan monipäisen hirviön jatkoksi, heittämään jalkaa hurjaan letkajenkkaan.

 

Tekstin varhaisempi versio on julkaistu verkkolehti Kiiltomadon pääkirjoituksena 8.8.2011. Tähän julkaisuun kirjoitusta on vahvasti päivitetty.

Vaiettu tarina toivosta

”Hän kävelee, kirjoittaa Peter Morgan”, kirjoittaa Marguerite Duras